Una gran muestra ilustra la evolución de los retratos anónimos del pintor ruso, cuya obra enlaza la espiritualidad de los iconos religiosos con la formas de la abstracción contemporánea
Los retratos anónimos de Alexéi von Jawlensky estallan en toda su expresividad y su colorido a veces chillón en las salas el Museo de la Fundación Mapfre en Madrid. Es Jawlensky. El paisaje del rostro, presentada este martes y que podrá verse entre este jueves y el 9 de mayo junto a un completo recorrido por la obra de la fotógrafa japonesa Tomoko Yoneda.
Jawlensky (1864-1941) es uno de los padres de la abstracción aunque él mismo no practicara el género de manera tan deliberada y total como lo hizo por ejemplo su compañero de viaje Vasili Kandinski.
Jawlensky transitó por las primeras vanguardias del siglo XX: desde el postimpresionismo que heredó de Cézanne, Van Gogh y Gauguin hasta las formas abstractas y el recurso a las series que tanto influyeron en la pintura americana de los años 40, 50, 60…, todo ello pasando por fauvismo de colores salvajes y desde luego con el expresionismo. Pero, a partir de ahí, fuera etiquetas. Pues a este ruso emigrado a Suiza y Alemania no se le debe ni en realidad se le puede encasillar.
Jawlensky dedicó 22 años a indagar en el rostro humano. Algo así no puede ser casual sino que por fuerza responde a una obsesión. Y así es, señala el conservador jefe de Artes Plásticas en la Mapfre, Carlos Martín, antes de explicar el origen de tal fijación.
Fue una especie de revelación, en el doble sentido espiritual y artístico que impregnaría toda su producción. Él era entonces un crío. Junto a sus padres, el joven Alexéi acudió a una iglesia ortodoxa polaca donde se celebraba un ritual. «Ante una fanfarria de trompetas, se levantaron los tres velos que cubrían el icono de una virgen», narra Martín. El futuro pintor debió de quedarse con la boca abierta mientras la magnética aunque impersonal imagen femenina iba fijándose en su mente.
El debate bizantino sobre la relación entre el icono y la divinidad iba a transformarse bajo sus pinceles en una búsqueda incansable de la expresión de lo humano a través de unos rasgos cada vez más indefinidos del rostro, unos rasgos esenciales trazados y pintados con creciente economía narrativa.
«Le interesaba la cara como arquetipo, no el retrato; la abstracción, no la psicología»
Carlos MartínJefe de Conservación de Artes Plásticas en la Mapfre
«Le interesaba la cara como arquetipo, no el retrato; la abstracción, no la psicología», añade Martín. De ahí que sus rostros no estén casi nunca identificados salvo por el género, la edad o la procedencia de la persona pintada (Niña, Mujer española, Ojos oscuros…).
El recorrido por la exposición en la Mapfre, con un centenar de piezas, ilustra de manera muy perceptible la evolución de Jawlensky. El itinerario arranca en una primera etapa de entrada algo «lúgubre» en Rusia, aunque con toques de una embrionaria modernidad que se deja empapar por los postimpresionistas, según descripción de la directora de Cultura de la Mapfre, Nadia Arroyo.
Enseguida llega la explosión de color de las Cabezas de preguerra ; le siguen las incursiones abstractas en las series de las Variaciones sobre un mismo tema paisajístico; luego, vuelta al rostro pero ya totalmente despersonalizado a través de las Cabezas Místicas y las Cabezas Abstractas, y finalmente las Meditaciones, donde según el comisario de la muestra, Itzhak Goldberg, «consigue unir dos ámbitos que siempre se han considerado excluyentes en la historia del arte: la figuración inherente al icono y la ejecución formal de este, la abstracción».
Lo más interesante es el enlace que establece entre el icono religioso y las formas del minimalismo y el expresionismo abstracto norteamericanos
Es lo más interesante de Jawlensky, coincide Carlos Martín: «el fructífero diálogo» que establece entre un pasado tan remoto, arcaico y primordial como es el del icono religioso y algo tan moderno y contemporáneo como minimalismo y el expresionismo abstracto norteamericanos, con Frank Stella, Pollock, Rothko o José Guerrero -catalán nacionalizado en Estados Unidos- como exponentes más claros de ese vínculo.
La influencia del ruso en el arte americano de mediados del siglo XX y más acá «no es una sospecha de los críticos», subraya Martín, sino un hecho documentado. La relación se materializó en la campaña promocional que la pintora y comerciante de arte Galka Emmy Scheyer emprendió en los años 20 y 30, en Nueva York y en la Costa Oeste -entonces muy animada por la ebullición de Hollywood- para vender obras del grupo bautizado como Los cuatro azules e integrado por el propio Jawlensky más Kandinski, Paul Klee y Lyonel Feininger.
Para ayudar a contextualizar la figura y la obra de Jawlensky, la muestra en la Mapfre confronta sus lienzos con algunos otros de artistas que le influyeron o compartieron inquietudes con él. Son los casos de los franceses Pierre Girieud, Henri-Edmond Cross, André Derain, Henri Matisse o Maurice de Vlaminck, en las etapas postimpresionista y fauvista; de la pintora Marianne von Werefkin, compañera de Jawlensky hasta 1921; Gabriele Münter, una de las pocas mujeres asociadas al expresionismo alemán, o Sonia Delaunay, otra entusiasta de los colores vivos y puros.
