Desde la ‘Venus y Cupido’ de Artemisia Gentileschi hasta la foto de Man Ray de una mujer desnuda; la atención al detalle está presente en esta nueva producción del director manchego
Para Almodóvar el arte, como todo lo demás, nunca es una simple cuestión de decorado. Hay que prestar atención a los cuadros y esculturas que aparecen en sus películas, porque funcionan como mises en abyme que nos cuentan sobre los personajes y sus conflictos tanto o más que las líneas de guion. En el corto La voz humana, por ejemplo, los bodegones de la pintora realista madrileña Isabel Quintanilla (1938-2017) y las fotos del propio Pedro Almodóvar refuerzan la idea del interior doméstico. Aunque sabemos –porque así se nos muestra sin ocultar la tramoya– que estamos en un decorado montado dentro de una nave industrial, y que la acción que contemplamos podría ser una representación de la representación. O quizá no.
En la película, Tilda Swinton se encuentra al borde de un ataque de nervios. Y nosotros asistimos como espectadores a los momentos más duros de cualquier relación amorosa, que son los de la ruptura. La suya. Sobre su lecho conyugal cuelga una reproducción de Venus y Cupido, cuyo original fue pintado hacia 1625 por la artista barroca Artemisia Gentileschi y que se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de Virginia (Estados Unidos). El lienzo representa a la diosa del amor desnuda, dormida e iluminada por la luz de la luna, mientras su hijo –que también lo es de Marte, dios de la guerra– la abanica con unas plumas de pavo real.
Toda esta iconografía está elegida con sumo cuidado por Almodóvar. En su carrera aparece en numerosas ocasiones el motivo de la Venus recostada, a menudo como alusión al deseo y al amor, pero también al cuerpo a la vez erotizado e inexpugnable de la mujer: esta idea formaba parte del argumento de películas como Kika, Hable con ella o La piel que habito. Algunos planos de Elena Anaya en esta última ya recreaban representaciones clásicas como La Venus del espejo de Velázquez, mientras que en las paredes de la casa del cirujano protagonista colgaba La Venus de Urbino de Tiziano, y en su despacho se atisbaba el cuadro del artista contemporáneo Guillermo Pérez Villalta Dionisos encuentra a Ariadna en Naxos, con una composición muy similar.
Solo que en este caso concurren algunos detalles que añaden capas a la narración. Gentileschi pintó el cuadro más de una década después de haber sido violada por el también pintor Agostino Tassi, una agresión por la que a menudo se recuerda la figura de la pintora, por encima de la enorme calidad de su trabajo artístico. De esta manera, Almodóvar introduce en su corto un elemento presente en muchas de sus películas anteriores, como las que antes citábamos: el de la mujer codiciada y sexualmente agredida por un hombre. Y la invitación hedonista al amor que aparentemente realiza el cuadro adquiere tintes más oscuros, casi amenazantes, que planean sobre toda la historia.
Las referencias a la mitología grecolatina vuelven a aparecer en otra obra de arte, solo que esta vez se trata de una pintura vanguardista del siglo XX. El metafísico italiano Giorgio de Chirico firmó en 1917 su Héctor y Andrómaca, donde dos maniquíes con un lenguaje corporal muy humano juntan sus anatomías en lo que podría interpretarse como un encuentro amoroso. Sin embargo, de hecho se trata de una despedida, ya que se recoge el momento en que Andrómaca está a punto de perder a su marido Héctor, príncipe de Troya, que parte a la guerra. Como veteranos lectores de Homero sabemos que Héctor morirá atravesado por la lanza de Aquiles durante la defensa de su ciudad. Por eso para los griegos Andrómaca simbolizaba el noble sufrimiento de las mujeres de Troya, y por extensión de todo conflicto bélico.
Pero, como también sabemos, el conflicto que más le interesa a Almodóvar es el amoroso. Como afirma Imanol Arias en La flor de mi secreto, “no hay ninguna guerra comparable contigo”. Aquí Tilda Swinton se transforma en una Andrómaca moderna, en pleno proceso de pérdida del hombre al que aún ama. Solo que ella no reaccionará con la misma resignación del personaje literario, y si debe arder Troya será por su mano.
En otro momento, y de forma más discreta, irrumpe en escena Prioridad de la materia sobre el pensamiento, del artista dadá y surrealista Man Ray. Se trata de una foto de 1929 de la que el Museo Reina Sofía posee una copia póstuma de 1982. En ella vuelve a aparecer una mujer desnuda y recostada bajo una iluminación onírica. Que esta vez procede de la técnica de solarización aplicada por el fotógrafo, consistente en exponer el negativo a la luz solar. Como curiosidad, la modelo fue la también artista Meret Oppenheim, autora de la escultura Juego de desayuno en piel, consistente en una taza, un platillo y una cucharilla forrados de piel de animal.
En este célebre objeto surrealista se reunían lo doméstico y lo salvaje, lo cotidiano y lo erótico, en una aproximación tan original como revolucionaria a la idea de la feminidad. Algo de esa pieza aludida pero no mostrada hay en toda la filmografía de Almodóvar, como lo hay en La voz humana, cuyo final –que no desvelaremos– incorpora el germen de todas las revoluciones, que consiste en arrasar con lo viejo para que, sobre sus cenizas, lo nuevo pueda abrirse paso y florecer.
Por último, a pocos les pasará desapercibido un dibujo que decora el salón del apartamento de Tilda Swinton donde, como ocurre en la foto de Man Ray, una mujer desnuda agarra uno de sus pechos mientras echa la cabeza hacia atrás. Solo que aquí no está acostada sino de pie, y aunque no parece dormida cierra los ojos para embriagarse con el olor de una flor de un rojo restallante. Se trata de Memories of Olive, realizada en 1920 por el pintor e ilustrador peruano Alberto Vargas, que alcanzó un gran renombre en los Estados Unidos gracias a sus retratos de pin-ups extraordinariamente minuciosos y sensuales.
Y de nuevo nos enfrentamos a un peligro oculto bajo la apariencia del deseo: Olive Thomas, la actriz que sirvió de modelo a esta obra, falleció aquel mismo año tras beberse todo un frasco de la medicación contra la sífilis que le habían prescrito a su marido, con el que mantenía una tumultuosa relación. Muchos interpretaron entonces que la ingesta no fue accidental, y que Thomas se había suicidado.
Todo esto estaba ya en la obra teatral de Jean Cocteau de la que Almodóvar se apropia llevándola a su terreno. Para encapsularla en media hora de narración, y además añadir un sinfín de referencias que condensan toda la filmografía anterior del director, hace falta mucho arte. Y algunos cuadros también.
